domingo, 6 de septiembre de 2015

Oliverio Girondo, Poema Número 1, Espantapájaros

Mujer etérea-mujer terrestre

Christian Schloe 



No se me importa un pito que las mujeres
tengan los senos como magnolias o como pasas de higo;
un cutis de durazno o de papel lija. 
Le doy una importancia igual a cero, 
al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco 
o con un aliento insecticida. 
Soy perfectamente capas de soportarles 
una nariz que sacaría el primer premio 
en una exposición de zanahorias; 
¡pero eso sí! -y en esto soy irreductible

-no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar.
Si no saben volar ¡pierden el tiempo las que pretendan seducirme! 
Ésta fue -y no otra- la razón de que me enamorase, 
tan locamente, de María Luisa. 
¿Qué me importaban sus labios por entregas y sus encelos sulfurosos? 
¿Qué me importaban sus extremidades de palmípedo
y sus miradas de pronóstico reservado? 
¡María Luisa era una verdadera pluma! 

Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, 
volaba del comedor a la despensa. 
Volando me preparaba el baño, la camisa. 
Volando realizaba sus compras, sus quehaceres... 
¡Con que impaciencia yo esperaba que volviese, volando, 
de algún paseo por los alrededores! 
Allí lejos, perdido entre las nubes, un puntito rosado. 
"¡María Luisa! ¡María Luisa!".... y a los pocos segundos, 
ya me abrazaba con sus piernas de pluma, 
para llevarme, volando, a cualquier parte. 
Durante kilómetros de silencio planeábamos una caricia 
que nos aproximaba al paraíso; 
durante horas enteras nos anidábamos en una nube, 
como dos ángeles, y de repente, 
en tirabuzón, en hoja muerta, 
el aterrizaje forzoso de un espasmo 
¡Qué delicia la de tener una mujer tan ligera..., 
aunque nos haga ver, de vez en cuando, las estrellas! 
¡Qué voluptuosidad la de pasarse los días entre las nubes... 
las de pasarse las noches de un solo vuelo! 

Después de conocer una mujer etérea, 
¿puede brindarnos alguna clase de atractivos una mujer terrestre? 


¿Verdad que no hay diferencia sustancial
entre vivir con una vaca o con una mujer 
que tenga las nalgas a setenta y ocho centímetros del suelo? 
Yo, por lo menos, soy incapaz de comprender 
la seducción de una mujer pedestre, 
y por más empeño que ponga en concebirlo, 
no me es posible ni tan siquiera imaginar 
que pueda hacerse el amor más que volando.

Oliverio Girondo
Oliverio Girondo (Buenos Aires, Argentina, 1881/1967) fue una de las figuras centrales de la renovación literaria entre los años veinte y treinta. Formó parte del grupo de vanguardia de la poética argentina, junto a Jorge Luis Borges y Raúl González Tuñón entre otros.
Se caracterizó por sobrepasar los límites de lo manifestable, defendiendo la autonomía plena del lenguaje, para tratar de transmitir la pura esencia de la prosa poética.
En sus libros quedó reflejada su maestría en el manejo de la metáfora y la confianza absoluta en el poder de la imagen poética para poder alcanzar la esencia de las cosas.
Oliverio Girondo estaba capacitado para experimentar con el lenguaje, manejaba con destreza la ironía, y en sus obras reafirmó su irreverencia moral y estética, su sentido del humor y su mirada inquisidora del lugar común.
En 1932 publicó el Libro Espantapájaros (aquí su poema número 1).
El poeta se comprometió a vender los 5000 ejemplares de la edición, y para lograrlo se valió de una singular campaña publicitaria. Alquiló una carroza fúnebre tirada por seis caballos y conducida por cocheros, cambió las habituales coronas de flores de las carrozas por una que transportaba un espantapájaros gigante con chistera, monóculo y pipa. Al mismo tiempo, sobre la calle Florida, inauguró un local atendido por hermosas muchachas. La acción publicitaria resultó un éxito, Espantapájaros se agotó en un mes.



La primera imagen pertenece a Christian Schloe, talentoso artista austriaco, cuyo trabajo incluye el arte digital, la pintura, la ilustración y la fotografía.
Su pensamiento: "Cualquier cosa puede suceder en un mundo que contiene tanta belleza"


jueves, 30 de julio de 2015

La Dama del Armiño, Leonardo da Vinci

La Dama del Armiño, no siempre tuvo armiño; la renombrada obra de Leonardo da Vinci, el genio del Renacimiento, que como ya se sabe además de ser un hombre polifacético y uno de los más grandes científicos de la historia, Leonardo, oriundo del pueblo de Vinci fue un pintor excepcional, posiblemente este "exceso" de talento hizo que tratase su arte con ligereza, que rara vez acabase una pintura y que en alguna ocasión realizase arriesgados experimentos técnicos.
Una demostración de los cambios que sufrían sus obras es la Dama del Armiño, una de sus pinturas femeninas más famosas, que actualmente y gracias a nuevas tecnologías podemos saber acerca de sus modificaciones y aproximarnos a la psicología del artista.



La Dama del Armiño, también fue conocido como Retrato alegórico de Cecilia Gallerani, y se cree que fue realizada entre 1489 y 1490, en el período en que Leonardo da Vinci trabajó al servicio del duque milanés Ludovico Sforza el Moro.
En la actualidad el lienzo pertenece a la familia polaca Czartoryski, desde que el príncipe Adam Jerzy Czartoryski  la adquirió. 
La pintura a lo largo de la historia ha sido objeto de varias controversias: sobre la identidad de la retratada, sobre la autoría de la obra y sobre la identificación del animal.
Luego de que el principe adquiriera la obra, posiblemente hacia 1800 en algún lugar de Italia, su madre la princesa Izabela se ocupó del retrato, aún sin identificar a la retratada, llamó a la obra La Belle Ferronnière, posiblemente por su parecido con otra pintura de Leonardo que actualmente se encuentra en el Museo del Louvre, se estima que fue para entonces cuando se le añadió en la esquina superior izquierda la inscripción "LA BELLE FERONIERE / LEONARDO D'AWINCI".
Historiadores del arte polaco fueron los primeros en señalar que se podría tratar del retrato de Cecilia Gallerani.

Cecilia nació en Siena, en el seno de una familia que no pertenecía  a la nobleza, pero una vez que se establecieron en Milán, la joven no sólo destacó por su belleza física, también lo hizo por su inteligencia y sus dotes para el canto, la música y la poesía; con esta carta de presentación, no tardó mucho en formar parte del grupo selecto de la corte del duque Ludovico Sforza el Moro, lugar donde se encontraba Leonardo da Vinci, ya que también, era un protegido en la corte del mecenas milanés.
Cecilia gracias a su atractiva personalidad, rápidamente se convirtió en la amante oficial del duque, quien estaba comprometido en casamiento con Beatrice d'Este, hija menor del duque de Ferrara; la boda tenía fecha establecida, pero el duque milanés profundamente enamorado de Cecilia, siempre encontraba una excusa para la postergación, hasta que la familia de la prometida le exigió que cumpliera con su palabra; al momento de celebrarse la boda entre Ludovico y Beatrice, Cecilia, la Dama del Armiño, esperaba un hijo de Ludovico Sforza, este hijo nació cuatro meses después del casamiento del duque, y le pusieron por nombre Césare, la madre y el recién nacido también vivían en la corte, situación que con el paso de los meses se hizo insostenible, y las duras críticas contra el duque, le obligaron a casar a su amante con Ludovico Carminati de Brambilla, conde de Bergamino, y enviarla junto con su hijo al palacio de Carmagnola, su regalo para el pequeño Cesare.
Cecilia murió a la edad de 63 años, fue celebrada como poeta en italiano y en latín, lástima que no se han conservado testimonios de sus trabajos.
Los historiadores del arte en principio no lograban el acuerdo en cuanto a la identidad de la retratada, para algunos de ellos era indiscutible que se trataba de la amante del duque milanés, mientras que para otros, exista la posibilidad de que fuera la esposa de Luis XII de Francia, Ana de Bretaña, cuyo emblema era el armiño.
Finalmente y gracias a dos pruebas irrefutables, se sabe que fue retratada por Leonardo Da Vinci, como lo demuestra el soneto de Bernardo Bellincioni (1493), poeta de la corte, así como por la correspondencia entre Cecilia e Isabella d’Este quien en 1498 le pidió prestado su retrato pintado por Leonardo, (Isabella hermana de Beatrice Sforza).

La perfección de la pincelada, que no se deja notar ni aún acercándose, crea la ilusión de realidad, esto maravilla al poeta Bellincioni, quien le dedica un soneto.


¿A quién guardas rencor, a quién envidias, Naturaleza? 
¡A Da Vinci, que pintó una de tus estrellas!
 Cecilia, tan bella hoy es aquella
 Frente a cuyos ojos el sol parece sombra oscura.

Tuyo es el honor, aun cuando su pintura
 Nos dé a entender que escucha, y no habla.
 Piensa que cuanto más viva y hermosa aparezca
 Tanto mayor será tu dicha futura.

Dale las gracias pues a Ludovico, o bien
Al ingenio y la mano de Leonardo,
Que te permiten participar de la posteridad.

Quienes la vean, por más tiempo que haya pasado
 Dirán al verla viva: así nos basta
 Para entender qué es arte y qué es naturaleza. 


El duque Ludovico Sforza el Moro, encagó el retrato de Cecilia, su favorita, a Leonardo da Vinci, quien formaba parte de la corte, lugar donde se desempeñaba en tareas varias.
Si bien las dudas respecto a la identidad de la retratada y el autor de la obra fueron con el tiempo borrándose gracias a los trabajos de investigación  llevados a cabo por estudiosos de la obra y fundamentalmente por los dos historiadores del arte polacos J. Mycielsky (1893) y J. Boloz-Antoniewicz (1900); también fue objeto de controversia el pequeño y blanco animal que Cecilia lleva en sus brazos y que le da nombre a la pintura; se sabe por sus características que pertenece a los mustélidos, pero no todos pensaban que se tratara de un armiño, se barajaron las posibilidades de que fuera una comadreja (algo improbable puesto que no se pueden domesticar), una garduña o un hurón albino, pero dejando de lado la identificación del animal se concuerda en pensar que la obra tiene una significación alegórica ya que el armiño puede identificarse con el duque, puesto que Ludovico Sforza era conocido por su sobrenombre  de Ermellino (armiño en italiano) y el apellido de Cecilia, coincide en forma parcial con el nombre de este animal en griego (galle), por lo que la presencia del mismo en el cuadro cobraría sentido, también se sabe que el armiño representaba la pureza, y además ya  había aparecido en un grabado de Leonardo que era un proyecto de medalla para Ludovico, también se le veía en los emblemas de los miembros de la Orden del Armiño, a la cual pertenecía el duque.
Actualmente se sabe que no siempre el armiño estuvo acompañando a Cecilia, gracias al empleo de la técnica del ingeniero francés Pascal Cotte, conocida con el nombre de Método de Ampliación de Capas (LAM), una técnica que implica la utilización de una cámara inventada por el ingeniero y única en el mundo, gracias a su definición de 240 megapixeles, permite descomponer el espectro de la luz a tres niveles de profundidad de la capa de la pintura, de los rayos ultravioletas a los infrarrojos, desde lo visible hasta lo invisible. Así, se pela la pintura, en capas, como si fuera una cebolla, de manera de saber lo que se hizo antes sobre el lienzo.
De esta forma, Cotte descubrió que fueron dos las versiones previas a la Dama del Armiño, la primera no tenía el animal, la segunda tenía cambios en el vestido de Cecilia y agregaba un armiño más pequeño que el definitivo y de color oscuro.



La Dama del Armiño uno de los tres retratos femeninos más famosos de Leonardo Da Vinci, tiene más de cinco siglos, fue pintado antes de que Colón descubriera América, y si tenemos en cuenta el contexto en el que fue realizado, la significación que tiene la obra es remarcable por su carácter innovador.
Leonardo adoptó la perspectiva de medio perfil, mostrando gran parte del torso de la modelo, el giro de la cabeza en sentido opuesto a su cuerpo, le otorga movimiento al retrato, algo que no había estado presente en sus obras anteriores; el empleo de la luz fue concentrado, dirigido desde arriba hacia la modelo y el pequeño animal, hecho que reforzaba su teoría de que las figuras iluminadas con luz concentrada, adquieren mayor relieve y fuerza que aquellas que se trabajaban con luz difusa, es así como el color presenta los grados de intensidad de la luz, hasta transformarse en casi pardo o inconcluso en el fondo y costado izquierdo del lienzo. El rostro, la mano de la modelo y el armiño se ven beneficiados por una importante fuente de luz proveniente del costado derecho. Leonardo utilizaba la luz como nunca nadie lo había hecho hasta ese momento, logrando que la figura tuviera relieve en la superficie plana del cuadro; seguramente ese efecto habría sido más intenso, antes de que se modificara el fondo original de la Dama del Armiño, actualmente falta el clásico sfumato, (técnica creada por el pintor), un paisaje poco definido, desde donde  la modelo surgía con mayor intensidad. Entre otras de las modificaciones que sufrió la pintura, se sabe que sobre el costado derecho, había una ventana.

A las transformaciones del retrato, a las controversias en cuanto a la identificación de la retratada y la autoría del mismo, también se añaden las peripecias sufridas por el cuadro.
Después de la muerte de Cecilia Gallerani, se carece de información con respecto a su retrato por varios siglos, se especula que de Italia fue a Francia, hasta la revolución francesa, momento en que regresa nuevamente a algún lugar de Italia, hasta que fue adquirido por el príncipe polaco  Adam Jerzy Czartoryski , hacia 1800, reapareciendo en Polonia, donde estuvo expuesto en la Casa Gótica de Puławy hasta la insurrección contra Rusia (1830), antes de que Polonia fuera invadida por las tropas zaristas, la Dama del Armiño y un valioso grupo de obras de arte, fueron trasladados a París, siendo custodiado en el Hôtel Lambert de la isla de San Luis, residencia de la familia Czartoryski durante su exilio.  La guerra entre Francia y Prusia y la Comuna de París (1870-1871) obligaron al príncipe Władysław Czartoryski (nieto de Izabela), a sacar la colección de París y llevarla nuevamente a Polonia. En 1876 se abrió en Cracovia, que entonces pertenecía a Austria, el Museo Czartoryski, en el que el cuadro ocupaba un lugar de honor. Protegido durante la I Guerra Mundial en la Gemäldegalerie de Dresde, volvió a Cracovia en 1920. En los primeros días de la II Guerra Mundial fue confiscado por los nazis; al igual que los cuadros de Rafael y Rembrandt, que estaban destinados al proyectado museo de Adolf Hitler en Linz.
Acabada la guerra algunos de los cuadros fueron devueltos, la Dama del Armiño regresó a Cracovia, al
Castillo Real de Wawel.



En la actualidad la Dama del Armiño es el tesoro más preciado del museo Czartoryski de Cracovia, donde se la puede admirar junto a otras valiosas obras de arte.
En el año 2014, por motivos de restauración del museo, el retrato fue exhibido en el Real Castillo de Wawel.
El castillo y la colina de Wawel, constituyen el lugar histórico y cultural más importante de Polonia.




Particularmente, pienso que no hay mejor marco que el castillo, para la exposición de tan bello retrato; entre esos muros plenos de historia, de encuentros y desencuentros, de amores y de odios, donde la ecléctica arquitectura logra milagrosamente una fusión conmovedora, donde el ríoVístula  y un dragón que vive en los ramparts de la colina, le sirven de custodios, la Dama del Armiño se luce sin par.
Sin dudar, puedo decir que el castillo es el sitio ideal para apreciar a una de las tres bellas mujeres de Leonardo.
Los tres grandes retratos femeninos del maestro del Renacimiento, desprenden una nostalgia secreta. Esta cualidad resulta enigmática en la Mona Lisa, profunda en Ginevra de' Benci pero absolutamente atrayente en Cecilia Gallerani, la Dama del Armiño.



El Dragón de Wawel

Por cierto, el dragón tiene su leyenda y la cueva donde supuestamente vivía la bestia, fue nombrada la Cueva del Dragón, está emplazada en uno de los terraplenes de la colina, y en la puerta de entrada a la misma, colocaron la escultura de un dragón, la cual lanza fuego por la boca cada cinco minutos o cuando se envia un SMS con el texto SMOK.





Bibliografía:
Patrimonios Nacionales.es
Conservador del Museo Nacional de Cracovia, Janusz Walek
Le Grand Guide de l'Art, Jacques Anquetil
Historia de la Pintura, Wendy Beckett
Wikipedia

martes, 30 de junio de 2015

Frida Kalho/Diego Rivera, una pareja revolucionaria

Fue en el mes de enero del año 1998, cuando la Fundación Pierre Gianadda con motivo de celebrar su vigésimo aniversario, eligió presentar una muestra doble de la pareja Rivera/Kahlo.
Hasta esa fecha, los dos pintores, figuras legendarias del México posrevolucionario, no habían aún expuesto en Suiza. Ese evento fue comentado por Viviane Cretton, siendo su punto de vista una invitación a pensar en la participación política de los dos pintores y la influencia de la misma en sus respectivas obras.
En México las obras de los dos artistas han sido clasificadas como "tesoros nacionales", son el testimonio de una pareja comprometida políticamente y artísticamente, Frida y Diego unidos por un mismo combate, el de la defensa de la cultura mexicana y amerindia, muestran con sus obras un aspecto particular de la pintura del siglo XX, un aspecto ligado al pensamiento de dos pintores militantes cuyas convicciones humanísticas siguen vivas aún hoy.


Un México en revolución

Diego Rivera y Frida Kahlo nacieron bajo la dictadura de Porfirio Díaz. En 1910, y luego de que Díaz fuera destituido por una revuelta indígena al mando de Emiliano Zapata, Diego Rivera se embarca para Europa, lugar donde permanecerá durante los diez años de la revolución; Frida Kahlo, tiene tres años. Más tarde Ella cambiará su fecha de nacimiento, para afirmar que nació en 1910; una manera de presentarse, como Ella misma se consideraba, una digna hija de la revolución.

La Reconstrucción

En 1921, Rivera regresa a México, y se integra al programa cultural de José Vasconcelos, ministro bajo la presidencia de Alvaro Obregón (1920-1924). Después de diez años de guerra civil, Vasconcelos buscaba un nuevo modo de expresión artística. Firmemente decidido a sostener a la población indígena en sus aspiraciones de igualdad social y racial, el ministro pone manos a la obra en un vasto proyecto de pinturas murales que debían reflejar sus ideales políticos.
Rivera concibe de esa forma la idea de un arte al servicio del pueblo, que por intermedio de los murales contará su propia historia.

La Represión

Bajo la presidencia de Elías Calles, de 1924 a 1928, la situación de los muralistas no cesa de deteriorarse y un gran número de entre ellos no obtienen más trabajos. Los años siguientes (gobiernos interinos) fueron marcados por la represión contra los disidentes políticos. El partido comunista mexicano (PCM) fue proscripto y numerosos comunistas, entre ellos, el muralista Alfaro Siqueiros fueron encarcelados.
Diego y Frida para esa época ya estaban casados y militaban activamente, por razones económicas y de seguridad deciden partir hacia Estados Unidos.

La Repartición

En 1934, Lázaro Cárdenas fue elegido presidente, inaugurando una política más liberal; con la reforma agraria lanzada por su gobierno, el país vio por primera vez después de la revolución, una repartición de tierras, que marchaban en el sentido de las ideas de Zapata.
Es justamente en esa época, cuando la pareja de Kahlo Rivera intervienen en favor del asilo político de Trotsky, a través del presidente Lázaro Cárdenas, quien autorizó la demanda.

La Liberalización

Bajo la presidencia de Miguel Aleman (1946-1950), México se aproxima claramente al capitalismo occidental, la metodología tradicional es puesta en tela de juicio en favor de los valores norteamericanos, pese a esa situación la pareja Kahlo-Rivera continua sosteniendo el sentimiento de respeto por la mexicanidad y persiste en la oposición al partido gubernamental. Ambos fueron expulsados del PCM, siendo reintegrados, primero Frida en 1949 y luego Diego en 1954.

Diego Rivera (1886-1957)

Desfile del 1° de Mayo en Moscú 1956

Pintor humanista comprometido, siempre atento a los reclamos de los paisanos indígenas como a los de los obreros de las fábricas.
Diego Rivera es fundamentalmente conocido por su trabajo de murales, una obra gigantesca, asociada a menudo con el "realismo socialista", pero, que por cierto, no representa en total dimensión al artista, ya que la estética y el estilo de Rivera se fundamentan también en los conocimientos de los frescos renacentistas italianos, en el arte clásico, en la escultura precolonial, en la noción de espacio de los cubistas, y en la traducción del movimiento de los futuristas; notables y variadas influencias que no se reducen al simple carácter social de su obra, como lo demuestran sus pinturas de caballete, desde las primeras naturalezas muertas cubistas, al "atelier del pintor", pasando por las bañistas indígenas y los retratos burgueses, obras que nos remiten a Juan Gris, a la vanguardia española, como así también a Velásquez, Ingres  y Cézanne.
Decía Diego Rivera: "En todas y cada una de las cosas que veo, descubro una obra de arte en potencia, la muchedumbre, los mercados, los festejos, los batallones que desfilan,  los trabajadores en las fábricas y en los campos. Cada cara resplandeciente, cada niño, es arte".

Cabeza de mujer bretona 1910

El pintor, el escultor y el arquitecto

El reparto de tierras 1924

El trapiche 1923


A su regreso a México en 1921, Rivera se sumerge en lo que él mismo llama "una alegría estética indescriptible". Luego de diez años transcurridos en Europa, las dudas que lo habían torturado, se diluyen, para dar paso a la reconquista de su propia identidad, a las fuentes de su indigenismo. Es justamente este sentimiento el que une fuertemente a Diego y a Frida, esa búsqueda en la realidad indígena de los temas profundos de la cultura mexicana. Una reconquista que tiene un carácter monumental en lo que respecta a la creación del "Anahuacalli", esta construcción museo diseñada por Rivera y fruto de la inspiración en la estructura de las pirámides aztecas, tenía como principal destino, albergar su vasta colección de piezas precolombinas, una de las más grandes del país, piezas que fue recolectando desde su regreso de Europa.

El estudio del pintor 1954


Después de la realización de la obra "el estudio del pintor" en 1954, Rivera incrementa su prestigio artístico y el estudio se afirma como lugar de trabajo, los pedidos de retratos son cada vez más numerosos y es justamente este periodo uno de los más sorprendentes del artista, Rivera, el comunista convencido que fue reconocido por los estratos sociales más encumbrados, no solamente apreciado por los coleccionistas americanos que compraban sus pinturas de niños mexicanos,sino también por los mexicanos de fortuna quienes encargaban los retratos de sus mujeres y de sus niños.

Doña Elena Flores de Carrillo
Natasha Zakólkowa Gelman

Lupe Marín

Todas estas obras son un testimonio de las diferentes clases sociales mexicanas y hacen de Diego Rivera un artista en revolución, quien supo a través de sus obras reivindicar su propia mexicanidad.

Frida Kahlo (1907-1954)

La columna rota 1944


Durante sus años de vida, su cuerpo quebrado fue el doloroso destino que enfrentó Frida Kahlo, de la polio que la golpeó con sólo 13 años a la neumonía que le arrebató la vida a la temprana edad de 47 años, su destino  fue un combate comprometido contra el sufrimiento.
El dolor surge violentamente en 1925 (aún no tenía 18 años) luego de ser víctima de un accidente de tranvía, donde una lámina de acero de ese transporte atravesó su  vientre desde el costado derecho hasta su vagina, y en cuanto al resto de su cuerpo, todo era fracturas y lastimaduras.
Cuando comienza a pintar en la etapa de convalecencia, ella sabe que la pintura será la posibilidad de sobrevivir; también para engañar su hastío se sume en la lectura, lee las novelas de Juan Gabriel Borkman, la poesía de Elías Nandino o bien los artículos traducidos de Alexandre Kerenski sobre la revolución rusa. El ex dirigente de las fuerzas de insurrección, eliminado por Lenin, acaba de llegar a Estados Unidos y su testimonio de la revolución dista de avenirse con los ideales comunistas. Sin embargo en 1928, Frida entra en un pequeño grupo de intelectuales simpatizantes de los comunistas; está Julio Antonio Mella, refugiado cubano, y el pintor mexicano Javier Guerrero, amante oficial de la fotógrafa italiana Tina Modotti. Tina es militante, joven, de una belleza romántica que fascina a Frida; había sido expulsada de país en país, encontrando un puerto de salvación en la ciudad de México.
Gracias a la revolución, México desempeña el papel de protector y resguardo de refugiados políticos en esa región del mundo. "Un verdadero hogar abierto y acogedor para todos los latinoamericanos", según lo señala el historiador Daniel Cosío Villegas.

Balada de la revolución proletaria: Diego Rivera


Diego y Frida entran en sus vidas respectivamente a través de la pintura y de sus ideales políticos. En la obra "Balada de la revolución proletaria", pintada en las paredes del tercer piso de la Secretaría de Educación, a petición de Vasconcelos, Diego presenta a Frida en el centro de la composición, vestida con camisa roja, distribuyendo fusiles y bayonetas a los obreros comunistas, al lado de Tina Modotti y Julio Antonio Mella. Y ya Frida y Diego se enfrentan, como lo harán a lo largo de su vida amorosa, Diego se burla de Frida y le dice que tiene cara de perro, y Frida, sin inmutarse, le replica: "¡Y tú tienes cara de rana!"; el amor a comenzado ya.
La obra de Kahlo una verdadera expresión de su interior, exorciza su dolor con una violencia que aún hoy, sigue sorprendiendo; la pintora se permitió el lujo, dada su condición de mujer, de expresar sin máscaras la visión de la vida y de la muerte, con sangre, ese líquido tan próximo a la vida cotidiana de las mujeres y proscripto por el arte y por la sociedad.

Mi nana y yo (1937)

Unos cuantos piquetitos (1935)

Hospital Henry Ford o cama voladora (1932)

Raíces en el suelo rocalloso (1943)


Eli Boutra analiza claramente la pintura de Kahlo como "un ataque irreverente a los valores y a las ideologías dominantes"; un ataque que dimensiona su verdadera fuerza cuando se lo ubica en el contexto de la sociedad mexicana de la época, y que aún más hace de Frida una mujer pintora en contra de las normas estéticas de su tiempo. Sarah M. Lowe explica en el prefacio del libro "El diario de Frida", que las representaciones de nacimientos, de abortos, los autoretratos híbridos, los fluidos y el interior del cuerpo humano, eran cosas muy poco comunes en el arte occidental.
Y es justamente en esa necesidad de contrariar las ideas dominantes, que la obra de Frida y la de Diego se encuentran. En ese gran combate contra la opresión y por la liberación.
Cuando André Bretón busca unirla al movimiento surrealista, Frida rechaza esa etiqueta y de esa manera se niega el acceso a las facilidades de una finalidad política o estética; Ella hace de su arte un proyecto único y personal: un medio para decir no a la opresión de sus sufrimientos, y un acto de liberación.

El funeral de Frida Kahlo, fotógrafo Héctor García


Los últimos momentos de Diego al lado de Frida son a la vez terribles y extraños, como todo lo que tiene que ver con la muerte en México. En la orgullosa decoración del Palacio de Bellas Artes estalla la música de los corridos, al tiempo que la muchedumbre se apiña en torno a Diego y a Lázaro Cárdenas. El viejo pintor tiene el rostro abotagado por el dolor y es indiferente a cuanto le rodea. Acompañó el cuerpo de Frida hasta el momento final, hasta el horno crematorio, donde todos se afanan por ver por última vez el rostro de la "niña", (Diego la llamaba, la niña de mis ojos), Siqueiros cuenta que las llamas rodearon el rostro de Frida dibujando grandes girasoles, como si Ella quisiera pintar su último retrato.
Diego permaneció fundido en su tristeza, todos los testigos están acordes en afirmar que la desaparición de Frida fue para él, el comienzo de la vejez.
Su vida, su arte y sus ideales continuaron algunos pocos años más. El 25 de junio de 1957, es unido al espíritu de Frida, repondiendo al pedido del pintor Miguel Pantoja, dirige a los artistas y a todos los hombres de la cultura del mundo, una súplica por la paz, para detener la proliferación de las pruebas de las armas nucleares, esa amenaza que las superpotencias del Este y el Oeste hacen pesar sobre las naciones más débiles que, dice: "tienen el mismo derecho a vivir que las demás". En su llamado es la voz de Frida la que vibra y se indigna, para preservar la frágil belleza de la vida.
"Así elevo mi voz insignificante lo más alto que puedo para llamar a todos los que viven para el amor y para la sensibilidad humana, que actúan por la belleza, ese alimento indispensable de la vida superior. Para gritar, exigir, hacer de manera que todos los hombres griten y exijan y obtengan la detención inmediata de las pruebas de bombas atómicas, al menos durante los tres próximos años.
De esta manera, daremos a los hombres tiempo para que recobren la razón y lleguen, de acuerdo con el mundo entero, a una prohibición total de la fabricación y utilización de armas termonucleares de destrucción colectiva de la humanidad."
Tres años y cuatro meses después de Frida, el 24 de noviembre de 1957, Diego muere de una embolia cerebral en su taller de San Ángel.

El arte y la revolución son puntos en común entre estos dos seres que exploraron todas las formas de la sinrazón. Frida es, para Diego, una mujer dotada de la magia que vislumbró en su nodriza india y, para Frida, Diego es el niño todopoderoso que no pudo llevar en su vientre. Forman, pues, una pareja indestructible, mítica, tan perfecta y contradictoria como la dualidad mexicana primordial: OMETECUHTLI y OMECIHUATL.

Fuentes: Editorial de Viviane Cretton, Fondation Pierre Gianadda, Martgny Suisse
              Jean-Marie Gustave Le Clézio, Diego y Frida

La cara de Tonatiuh en el calendario azteca es la cara de Ometecuhtli-Omecihuatl, señor y señora de la dualidad, dios de la vida, del amor y de la generación.

lunes, 1 de junio de 2015

Las Sirenas de Varsovia

Varsovia (en polaco: Warszawa) es la capital de Polonia desde hace más de cuatro siglos y su ciudad más importante. Conocida internacionalmente por haber dado el nombre a: el Pacto de Varsovia, a la Convención de Varsovia, al Tratado de Varsovia y al Alzamiento de Varsovia.
Varsovia es una metrópolis palpitante de vida y, a su vez, una ciudad con una historia excepcional. Su centro histórico destruido a raíz del Alzamiento de Varsovia en 1944, fue reconstruido después de la guerra, y en 1980 declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, como ejemplo de reconstrucción casi total de una línea histórica que se inicia en el siglo XIII hasta el siglo XX.
El símbolo de Varsovia es la sirenita que aparece en su escudo, la sirena durante siglos ha sido el emblema de la ciudad. Cuando entre 1811 y 1915 los invasores de Polonia prohibieron el uso del emblema de Varsovia, los habitantes comenzaron a difundir la imagen de la sirena en el espacio urbano, es así como se encuentran numerosas representaciones de este personaje mitológico, en los rincones menos imaginados de la ciudad, sobre fachadas, balaustradas, balcones, vitrales, puertas, ventanas, en insignias y logos de entes de la capital, como así también esculturas y bajo relieves.
Los habitantes de Varsovia tienen un gran respeto por estas representaciones artísticas, demostrándolo de diferentes maneras, para ellos hay muchas sirenas en la literatura y la mitología, pero, la de Varsovia, se llama "Syrenki" sirenita y es la guardina de la ciudad.
El Escudo de Varsovia
El sello más antiguo de Varsovia (cerca de 1400) representa un emblema con la forma de un ser, mitad hombre mitad pájaro, armado con un escudo y con el abdomen cubierto de escamas. En los siglos posteriores la sirena del escudo se fue pareciendo cada vez más a una mujer, pero continuaba siendo un monstruo alado con piernas que terminaban en forma de aletas. No fue hasta el siglo XVIII cuando aquel engendro fue sustituido por la actual esbelta figura, mitad mujer mitad pez. Con este aspecto el escudo de la ciudad fue ratificado en el año 1938.
La metamorfosis de la Sirena de Varsovia, se puede observar en las puertas de la Archicatedral de San Juan, en la Ciudad Vieja.

La Leyenda de la Sirena de Varsovia

Existen varias versiones sobre la leyenda de la Sirenita de Varsovia, la más popular cuenta que la sirena nadó desde el mar Báltico hasta la ciudad a través del  río Vístula, y llegó a las cercanías de lo que hoy se conoce como la Ciudad Vieja, cuando salió a tierra para descansar, se enamoró del lugar y decidió quedarse. Al poco tiempo los pescadores de la zona notaron que alguien agitaba las olas del río, enredaba las redes y liberaba los peces de las nasas; decidieron saldar cuentas con el intruso, pero al oír el misterioso y bello canto de la sirena, quedaron encantados por la belleza de aquel ser mitad pez mitad mujer.
Cuando la noticia llegó a oídos de un rico comerciante, quien no tardó mucho en pensar cuanto dinero podría ganar, mostrando a este ser misterioso por las ferias. Así fue como con artimañas logró capturar a la sirena, encerrándola en un cobertizo sin acceso al agua. Un pescador escuchó el llanto de la sirena y con ayuda de algunos amigos, la puso en libertad. En señal de gratitud la sirena prometió a sus liberadores que en caso de necesidad ellos también podrían contar con su ayuda. Y desde entonces la Sirenita de Varsovia, armada con una espada y un escudo, defiende a la ciudad y a sus habitantes.

Las Sirenitas de Varsovia

¿Cuántas sirenitas hay en Varsovia?, aparentemente no se las ha contado, pero si se sabe que son muchas y que se destacan algunas más que otras.

Monumento a la Sirenita en el Mercado de la Ciudad Vieja


¡Cuenta con más de 150 años! se mantuvo en la Plaza del Mercado durante los primeros 70 años, para después cambiar varias veces de ubicación; debido a las mudanzas adquirió incluso el nombre de monumento itinerante, regresó al mercado en el año 2000.


Desgraciadamente se convirtió en blanco de vándalos que la destruyeron en varias ocasiones.
En el año 2008 se colocó una copia en el Mercado, y el original restaurado por Konstanty  Hegel (1799-1876), se encuentra muy cerca, en el Museo de la Ciudad de Varsovia, que ocupa once edificios cercanos a la Ciudad Vieja.

Monumento a la Sirenita en las cercanías del Puente Swietokrzyski


Según el proyecto original, debió ser construida una estatua de cristal de 20 metros de altura y colocada sobre un pilar en mitad del río Vístula. Debido a dificultades técnicas hubo que desistir de aquella idea y conformarse con una escultura en bronce.
La autora de la escultura, presentada en el año 1939, fue la célebre escultora polaca Ludwika Nitschowa (1889-1989), y su modelo fue la exploradora y poeta Krystyna Krahelska (1914-1944) autora de la letra de la conocida canción del período del Levantamiento de Varsovia "Hej chlopcy, bagnet na bron" (¡Ea! muchachos, tomad las bayonetas). La modelo se destacó como miembro de la Asociación de Scout de Polonia, estudió geografía, historia y etnografía en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Varsovia, a partir de 1939 con la capital sitiada, actuó en el marco de la defensa civil, siendo enlace y mensajería para tareas especiales, desarrollando trabajo de enfermera en el hospital local en Wlodawa, en 1943, nuevamente en Varsovia, se desempeñó como soldado del Ejército Nacional y miembro de la Sublevación de Varsovia, bajo el seudónimo de "Danuta", fue en cumplimiento del deber cuando la hirieron  mortalmente. Krystyna Krahelska falleció el segundo día del levantamiento, lo cual contribuyó aún más a la consolidación de la leyenda.

Lwdwika Nitschowa (escultora)

Krystyna Krahelska (modelo)

Antes de la construcción del actual puente Swietokrzyski, en ese lugar se encontraba provisionalmente el puente de la Sirena.
En el año 2006, se colocó una placa conmemorativa, que informa sobre la Cruz de Plata Virtuti Militari, concedida a la ciudad de Varsovia en reconocimiento a la valerosa defensa de la misma por parte de sus habitantes en septiembre de 1939.



Monumento a la Sirenita en el Viaducto de Markiewicz


Una gran escultura de la Sirenita esculpida en piedra arenisca, al estilo de la Secesión, se encuentra sobre el Viaducto Stanislaw Markiewicz, el cual constituye una extención de la calle Karowa, siendo una pequeña carretera circular de principios del siglo XX.
Lleva el nombre de Stanislaw Markiewicz (1839-1911), médico polaco, higienista y activista social, primer organizador de campamentos de verano para niños, quien fundó en 1882 la Sociedad para el campamento de verano, lideró en las escuelas los estudios sistemáticos y también colaboró en el diseño de la red de alcantarillados de Varsovia.


Esta Sirenita fue fundida en cinc en 1905 por el escultor Jan Woydyga (1857-1938) y en 1914 sustituida por una versión en piedra arenisca.

La Sirenita de Picasso


Pablo Picasso tenía 65 años cuando viajó en avión por primera vez en su vida, para participar de un congreso pacifista en Varsovia en el año 1948.
De visita a un barrio en construcción en los suburbios de la ciudad, vio en medio de los escombros grandes bloques blancos que se secaban al sol, se le explicó que se trataba de bloques cocidos en el lugar con trozos de ladrillos rotos. Como faltaban camiones para limpiar la ciudad de los escombros, habían encontrado ese método de utilizar las ruinas como material de construcción. Esta metamorfosis de los escombros agradó mucho a Picasso, pues se correspondía con el propósito que animaba a sus trabajos, de pronto, como atraído por esas vastas superficies planas, Picasso trepó a un banquito que estaba contra la pared, sacó un carbón y se puso a dibujar, rápidamente y antes que quienes estaban presentes se hubieran recobrado del estupor, se vio sobre la pared el cuerpo voluminoso de una mujer- pescado con abundante cabellera, el mango de la espada rota de la sirena se había transformado en martillo... puso su firma y una fecha 4 de setiembre de 1948.
Luego de finalizada la construcción del complejo de viviendas, el departamento donde se encontraba la pintura de la sirena, fue habitado por una joven pareja que soportó muy mal la presencia de turistas que deseaban ver la obra del español, durante dos años la sirena fue cubierta con un cortinado a la manera de telón que descorrían solamente cuando se presentaban visitantes. Cinco años después, los propietarios molestos por la inoportuna presencia del dibujo sobre su cama, consiguieron de la administración de la ciudad el permiso para volver a pintar la pared.
En el año 2006 la tienda online Babaryba.pl invocó la historia de la Sirena de Picasso al colocar su imagen en tazas y en camisetas.

Única en su tipo: la Sirenita de basura tecnológica


Esta Sirenita se encuentra en la entrada del Museo de la Tecnología (Muzeum Techniki i Przemyslu).
El museo cuenta con una colección dedicada a todo lo tecnológico, instalado dentro del gigantesco Palacio de la Cultura y la Ciencia, edificio que es el más alto de la ciudad y cuya historia merece un capítulo aparte.

Las Sirenas de Varsovia constituyen un universo pleno de encanto repleto de hermosas historias que nada tienen que ver con las de Homero en "La Odisea", no son esas ninfas marinas con busto de mujer y cuerpo de ave, a las cuales había que temer ya que extraviaban a los navegantes atrayéndolos con la dulzura de sus cantos. Las Sirenas de Varsovia tienen para sus habitantes un rol protector y para los visitantes representan un gran atractivo que en forma lúdica aproximan la historia  de este bello pueblo.

Fuentes de información: warsawtour.pl
elarcaimpresa50.com.ar
Wikipedia

domingo, 3 de mayo de 2015

Igor Mitoraj, El coloso dormido, una historia infinita (James Putnam)

                                                          Igor Mitoraj (1944/2014) 

Si bien la materia de la escultura es inerte, la obra de Igor Mitoraj con sus raíces claramente hundidas en la tradición clásica romántica, revela una fuerza, un estado de corriente continua, un sentido del tiempo en la historia lineal que evoca un momento eternamente presente, sin inicio ni final. 
No es su obra en si misma la que se convierte en significativa en el contexto contemporáneo, sino el conjunto de sus esculturas, instaladas en un sitio particular, ya sea en un escenario histórico, como el del Mercado de Trajano en Roma o en un moderno paseo urbano, como el de la Défense en París; su obra dispara un potente diálogo, creando de esta manera la fascinante dimensión entre un tiempo pasado y el presente.
De un modo significativo el escultor refleja este pasaje temporal, empleando el fragmento escultórico como parte integrante del propio medio creativo y de esa forma reproduciendo las injurias del paso del tiempo sobre las superficies, haciendo uso de una incomparable gama de pátinas.

Mitoraj fue un artista capas de trabajar en todos los formatos, desde los más pequeños a los más imponentes, sin embargo sus esculturas, cualquiera sea su tamaño, todas poseen una calidad monumental; esta es una característica tradicionalmente asociada con el arte del escultor, quien dominó la diversidad entre el mundo visual y el campo de visión, es decir, la distinción entre lo que sabemos que está presente y lo que se ve.

Igor Mitoraj aplica este principio en la serie de fragmentos de cabezas colosales, entre las cuales el bronce Tsuki-No-Hikari (luz de luna, en japonés) probablemente es el ejemplo más contundente.
                                      Tsuki-No-Hikari
Esta obra me conmovió, cuando en 1994 la vi por primera vez en Yorkshire Sculptore Park, rápidamente organicé el préstamo para una muestra en el British Museum, intitulada "Time Machine" de la cual fui el curador. El proyecto prevía la combinación de obras de arte contemporáneo con esculturas del antiguo Egipto pertenecientes a la colección permanente del museo.
Sin embargo Tsuki-No-Hikari era una escultura demasiado dinámica para ser confinada en el interior de una galería, por eso, fue instalada en la entrada del museo, donde concordaba perfectamente con la imponente fachada decorada con un friso que representa a las Nueve Musas.

La escultura tubo un éxito rotundo, por lo que permaneció exhibida en dicha ubicación, durante dos años hasta el cierre de la muestra, finalmente pasó a formar parte de la colección permanente del museo, gracias a la generosa donación de su propio autor, Igor Mitoraj.

Tsuki-No-Hikari me había recordado un gravado que muestra un fragmento de una colosal cabeza de faraón, encontrada en las ruinas de Heliópolis, en Egipto, también ilustrada en Description de l'Egypte, Antiquités (París 1823).

Aunque talladas en un material resistente como la piedra, las grandes estatuas egipcias como la esfinge de Guiza y el coloso de Memnón en Tebas han sufrido la erosión de las "arenas del tiempo", este daño en realidad acentuó la belleza de dichas esculturas, creando una paradoja estética: la belleza de la perfección contra aquella de la destrucción hecha por el tiempo.

Mitoraj fue un maestro del fragmento, y es justamente a través de esta técnica, que logra la máxima monumentalidad, haciendo referencia a un pasado perfecto de dimensiones imponentes.
                                           Per Adriano
Tsuki-No-Hikari y Per Adriano, otra cabeza colosal entre las más extraordinarias de sus realizaciones, en bronce y travertino, llaman nuestra atención como aquellos fragmentos de esculturas antiguas llegados hasta nosotros, tales como la mano gigante de Constantino en Campidoglio, en Roma, y los legendarios colosos de la antigüedad, entre estos la estatua en bronce del coloso de Rodas, una de las siete maravillas del mundo antiguo, que se erguía probablemente a una altura de 33 mts. hasta ser destruida por un terremoto en el 226 a.C. durante más de un milenio la estatua permaneció donde estaba, en pedazos, hasta que al final se vendió como simple chatarra, se supone que sus fragmentos fueron transportados a Siria sobre el lomo de 900 camellos, aunque el coloso sobreviva en forma de leyenda, eso ha inspirado a numerosos artistas de la época moderna: desde Augusto Bartholdi, autor de la Estatua de la Libertad hasta Antony Gormley con su Angel of the North.
Las esculturas incompletas de Mitoraj y el tamaño de las mismas generan un juego de imágenes ensordecedoras y dramáticas, estos fragmentos " manchados" que pueden resultar inquietantes y surrealistas, poseen un fuerte sentido de la teatralidad; un aspecto que probablemente deriva de la formación de Mitoraj y de su experiencia inicial en la Academia de Cracovia bajo la guía del artista y comediógrafo Tadeusz Kantor.

El coloso caído es una significativa metáfora de la fugacidad del poder supremo, como el evocado en el famoso soneto de Percy Bysshe Shelley, "Ozymandias" (el nombre griego del faraón Ransés II), bajo el pedestal de su escultura se leen estas palabras: "Rey de reyes soy yo, Ozymandias. Si alguien quiere saber cuán grande soy y donde yazco, que supere alguna de mis obras".

De todas formas la figura del gigante caído no es solo una figura que pertenece en exclusividad al mundo antiguo: basta pensar en la imagen de las enormes estatuas quitadas de los lideres comunistas y en la de Saddan Hussein que conocemos a través de los medios de información.
                                         Mercado de Trajano
En el 2004 la obra de Mitoraj fue exhibida en el Mercado de Trajano en Roma, esta estructura se remonta al siglo II d.C. las esculturas del artista expuestas sobre este antiguo fondo arquitectural, lograron una perfecta armonía.

Las vistas romanas de Piranesi reflejan una sensibilidad similar con las ruinas clásicas que parecen al mismo tiempo sumergirse en la naturaleza y fusionarse con el paisaje urbano; vistas en el Mercado de Trajano, las esculturas de Mitoraj podrían tener un vago parecido con los originales clásicos entre ruinas antiguas, algo improbable en nuestros días dado que la mayor parte de las esculturas antiguas han sido desde hace tiempo transferidas a lugares seguros, en general, al interior de los museos.
                                              Città Perduta
Para el "Gran Salón" del Mercado de Trajano el escultor creó una nueva serie de trabajos, serie denominada Ciudad Perdida, título que hace alusión a la perdida de una totalidad inconclusa y nunca realizada, una totalidad utópica. Al evocar la idea de la decadencia de una gran civilización del pasado, los fragmentos escultóricos sugieren la inutilidad de las aspiraciones de la humanidad mortal: de hecho, contemplando las ruinas es como contemplar nuestra futura desaparición.

El reconocimiento del valor estético de los fragmentos escultóricos y de las ruinas antiguas surge de una tradición intelectual europea que alberga una admiración plena de respeto hacia logros artísticos alcanzados en una pasada edad de oro, cuya continuidad fue amenazada por la emergente industrialización y la modernidad. Todo encuentra expresión en la arquitectura del paisaje inglés y francés del siglo XVIII, cuando las estatuas clásicas y neoclásicas fueron colocadas en fantásticos jardines.

La instalación de la obra de Mitoraj en el Jardín de las Tullerías, en París, en el año 2004, concuerda con esta idealización de la escultura en perfecta armonía con el entorno en el que se encuentra, lo que Matisse define en términos pictóricos, como una armonía en conjunto (Matisse: une harmonie d'emsemble).
Mitoraj conoce el lenguaje formal de la escultura clásica, que seguramente le influenciaron en los primeros años de su formación artística, cuando se ejercitaba en el dibujo de modelos en yeso, en La Academia de Cracovia.

El arte de la Grecia clásica había alcanzado un extraordinario nivel de perfección en la completa integración entre la forma y la línea, y en el tratamiento de los ángulos visuales, logrando una sofisticación que rara vez a logrado ser igualada. Los griegos creían -por más paradójico que pueda actualmente resultar- que la belleza equivalía a la bondad, una verdad maravillosamente simple. Ellos descubrieron, o pensaron haber descubierto algunas proporciones fijas en la naturaleza y en el arte, la llamada "proporción áurea". Las esculturas de Mitoraj revelan el mismo sentido de proporciones y armonía ideales, una vitalidad clásica sobrevivió a la hora de dar forma a su obra, a través del mecanismo de la continuidad cultural. Las obras de Mitoraj nada tienen que ver con el primitivismo modernista y etnográfico de Moore y Brancusi, y, más allá de la primera impresión, no se trata de meras imitaciones de los clásicos originales, ni tienen ningún elemento que evoque el pulido neoclasicismo de Canova.

En 1994, hablando de su arte, Mitoraj reconoce la deuda con la antiguedad "...traté de capturar un fragmento de lo que parece ser la comunión mística entre Egipto, Grecia y el lejano Oriente...". Las características físicas de sus esculturas tienden a una fusión de razas y diferentes tradiciones culturales; obras como Azul Benares (1990) o Blanco Benares (2002) muestran expresiones serenas comparables con la enigmática sonrisa de Buddha.
                                        Blue Benares
                       White Benares                                    
Mitoraj emplea la completa gama de materiales tradicionales para la escultura: mármol, granito, bronce, terracota y el más moderno hierro fundido, en esculturas como Sombras de Hierro (1994).
                                           Iron Shadows
El artista es capaz de revelar la calidad intrínseca del material que utiliza, en particular la elasticidad del bronce, transformando en joven el aspecto físico de los idealizados bustos heroicos.

Uno de los temas más fascinantes y característicos de las producciones, son las figuras vendadas, de las cuales creó numerosas versiones, desde la escultura completamente recubierta con vendajes, hasta otras similares a momias como el bronce colosal Eros Vendado (1999) o la versión más fragnentada Eros Vendado Agrietado (1999).
                                          Eros Bendato

                                        Eros Bendato Screpolato

Esto da vida a una metáfora escultórica, elaborada y brillante, por lo que la forma de la venda se entrelaza a los contornos del rostro, sugiriendo que si se retira el vendaje no habrá nada en ella, al igual que un hombre invisible.

Pero la obra más extraordinaria de este género es Eclipse (1989/2000) tallada en puro mármol blanco en lugar de fundida en bronce.
                                              Eclisse
La obra revela el considerable virtuosismo de Igor Mitoraj en el arte del tallado, que el artista aprendió de los artesanos de Pietrasanta, Italia, continuadores de una tradición, y lugar de producción de valiosas obras, realizadas por grandes escultores de final del Renacimiento.

Algunos historiadores del arte piensan que el reconocimiento del valor estético del fragmento está directamente ligado con la tendencia de pintores y escultores a "cortar" la figura humana que de esa forma se transforma en el símbolo de la esencia misma de la modernidad. Por lo que en las producciones posmodernas el fragmento asume una forma nueva y transgresora, como lo demuestran por ejemplo las esculturas de Louise Bourgeois.

Pero el sentido de la destrucción causado por el tiempo, de la cual están impregnadas las esculturas de Mitoraj, es diametralmente opuesto al espíritu de la modernidad, que en nombre del progreso hace tabla rasa del pasado.

El arte contemporáneo lucha con la paradoja inherente a la compensación de la intensidad de un eterno presente, dedicándose en forma permanente a un futuro más brillante y dejando atrás la oscuridad del pasado. En cierto sentido las esculturas de Mitoraj buscan superar todo eso, aludiendo a la propia transitoriedad, además de expresar una pasión nostálgica por la época dorada de la escultura clásica. El carácter arcaico de la obra de Mitoraj es un desafío a la modernidad, evidentemente, sus esculturas no forman parte de la corriente dominante en el arte contemporáneo y no dependen de la moda efímera presentadas en las bienales y museos de arte moderno. Su existencia se mantiene fuera de ese mundo y son portadoras de la continuidad histórica de la que nuestra cultura contemporánea parece tan ansiosa por perder.

La obra de Igor Mitoraj se arriesga a capturar la imaginación del público, aprovechando nuestra común inclinación al estupor y a la admiración, y resucita la celebración de la figura humana en la escultura figurativa que desde hace tanto tiempo estaba perdida.
James Putnam
Traducción del Catálogo (escrito por James Putnam) para la presentación de la muestra Time Machine.


James Putnam, curador y escritor independiente. Estudió historia del arte en la Universidad de Londres, desarrolla funciones relacionadas con las Antigüedades Egipcias y los Departamentos de Educación del Museo Británico.

En 1994 actuó como curador de la aclamada muestra "Time Machine".

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